Regreso al parque

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(Contiene espoilers de la primera temporada de Westworld).

Acaba de comenzar la nueva temporada de Westworld, y lo hace con merecida expectación. HBO no ha reparado en gastos, y tanto el reparto como los valores de producción han superado a casi todo lo visto en televisión, incluido al gran tótem de la cadena Game of Thrones. La primera entrega, con sus errores, nos dejó con ganas de más. Tuvo de todo: una ristra de tramas, con su discreta historia de amor; violencia y sexo a raudales marca de la casa; ambigüedad moral; todo tipo de giros de guión y un final predecible pero necesario. Fue, en suma, un gran preámbulo a lo que todos estábamos esperando: la rebelión de los robots.

También tuvo bastantes lagunas argumentales y alguna decepción (la manera de contar la creación del Hombre de Negro podía haber sido menos tramposa), y, al final, la sensación de que el principal problema de Westworld reside en su propio ADN. La película original de Michael Crichton (creador también de Jurassic Park, por cierto) es hija de su tiempo. En aquellos lejanos 70, un parque temático poblado de robots hiperrealistas podría haber resultado el no va más de la innovación. El futuro era eso, y no importaba lo poco práctico que fuese y el coste de semejante lugar. Pero la serie, ya en pleno 2016, multiplica lo visto en el 73: el parque es más grande, los robots más perfectos, casi humanos, lo que convierte la electrizante premisa en un auténtico delirio financiero.

Ahora sabemos que el futuro es virtual. En un mundo como el de Westworld en el que la tecnología robótica ha alcanzado tal perfección, no sería raro pensar que la realidad virtual, los mundos y las sensaciones generadas por ordenador, estuviesen a su misma altura. La verdad es que en nuestro 2018 estamos mucho más cerca de esa virtualidad inmersiva que de los robots con sentimientos. Desde un punto de vista realista, Westworld, como empresa, no tiene sentido. Es un monstruo devorador de dinero, un imposible totalmente improductivo. No hay manera de asumir semejante cantidad de robots, dinero, espacio, recursos.

Alguien podría decir que la escasa verosimilitud empresaria de Westworld no impide que la serie pueda ser disfrutable, y estaría de acuerdo. Pero estas exageraciones se filtran a la trama, y es frecuente preguntarse cómo es posible que cada noche reinicien una historia tan complicada, y qué pasa con los muñecos que siguen su curso y las historias que dejan atrás, a medio terminar. Cómo se las apañan para cuadrar tantísimos argumentos sin que queden lagunas gigantescas. Dicen que visitar Westworld no es peligroso, pero ¿qué pasaría si un robot te empuja y te rompes la crisma con una roca? ¿Por qué las mismas pistolas que producen balas que atraviesan robots se convierten en fogueo cuando impactan un humano? ¿Están afilados esos cuchillos? ¿Nitroglirecina y niños en un mismo parque temático? ¿Cómo acceden los de mantenimiento a los lugares más remotos?

Cada capítulo es más fantasioso que el anterior, las preguntas se multiplican y la narración, cogida por pinzas, prefiere pasar de largo sobre cuestiones que costaría mucho explicar. Los agujeros en el guión se hacen más evidentes conforme avanza la historia, y nos dejan tiritando, al final de la primera temporada, con el retorcidísimo plan de Robert Ford, el genio loco interpretado por Anthony Hopkins.

Que todo lo que sucede en Westworld sea tan inviable y rocambolesco, como digo, no aniquila la diversión, pero sienta unos cimientos poco sólidos. La ciencia ficción, falsa por naturaleza, se sostiene en la verosimilitud, en un plan y unas reglas cuyo cumplimiento garantice cierta sensación de “realismo”. Pero en Westworld, donde tantas cosas resultan tan poco convincentes, da la impresión de que todo es posible. Semejante fragilidad puede ser una licencia asumible si ofrece un obra maestra, o puede ser fragilidad a secas. Esta segunda temporada que recién empieza debería darnos pistas sobre por dónde van a ir los tiros.

Filmaffinity: 7.8
IMDb: 9.1

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El Puente

Bron/Broen apareció en nuestras vidas como serie para convertirse casi de manera inmediata en un género en sí misma. Una peculiar pareja de detectives formada por una sueca con síndrome de Asperger y un danés maduro y bribonzuelo investigan un cadaver encontrado en el puente de Øresund, justo en la frontera que separa Malmö de Copenhague, Suecia de Dinamarca.

Esta premisa radical atrajo la atención del resto del mundo, y produjo dos remakes casi simultaneos. La americana The Bridge, que situaba la extraña pareja en esa turbia línea que separa El Paso de Ciudad Juárez, y la británica The Tunnel, que trasladaba esta vez la idea al largo tubo de cemento que une bajo el mar Francia con el Reino Unido. Ambas series intentaban traducir los códigos de la original con distinta suerte, pero fallaban a la hora de construir un clima tan potente y decisivo como el de Bron/Broen.

Porque en esta serie la atmósfera lo es casi todo. Pocas veces una introducción ha sido capaz de marcar el tono y los fundamentos de toda una narrativa. Las tristes y pausadas notas de Hollow Talk, la canción de los títulos, la apocada y susurrante voz de su interprete, señala un camino, el de la frialdad, la tragedia, la soledad, y lo remata con los estruendosos coros de la coda final, generalmente precedida por un siniestro cliffhanger. Entre medias, la constante fotografía aérea lanza largas autopistas nocturnas, calles angulosas y vacías. En el norte de Europa, parece decir, no hay luz ni vida.

La puesta en escena matiza y potencia un guion enrevesado y lleno de misterios. En Bron/Broen los casos son barrocos, abigarrados. Los personajes se entrelazan, todos tienen un papel que cumplir, pero no duran demasiado. Entran y salen de la escena de manera constante, realizan su cometido, en ocasiones ínfimo, y son desechados sin contemplaciones, con genuina crueldad. Sus vidas no valen demasiado en este fugaz teatro, y nadie parece estar a salvo, ni los niños ni los ancianos ni los propios protagonistas. El tono fúnebre ya nos lo había avisado: la muerte sobrevuela el puente.

Estos son los elementos que definen la serie, pero Bron/Broen siempre será recordada por su principal protagonista, la ya mítica Saga Norén, interpretada con maestria por Sofia Helin. Afectada de un mal que arrebata de su personalidad cualquier rasgo social, esta brillante policía sueca se presenta como el carácter tragicómico perfecto, deseperadamente infeliz, graciosa muy a su pesar, incapaz de huir de esa soledad total que la acecha. Sobre ella orbita el resto de elementos, mimetizados con su implacable forma de ser y de actuar.

Bron/Broen ya no volverá, pero su influencia, directa o indirecta, permanerá con nosotros un largo tiempo. Su éxito es distinto al de otras series: Bron/Broen no batía records de audiencia, pero sí de descendientes. Tenía demasiados elementos interesantes y demasiada valentia para pasar desapercibida.

Filmaffinity: 7.8

IMDb: 8.6

El fin de Gently

No es fácil explicar hasta qué punto resulta poco sorprendente la cancelación de Dirk Gently’s Holistic Detective Agency si no has visto la serie. Las bajas audiencias son, de por sí, un motivo contundente que no ofrece debate, pero había algo en la ficción de BBC América que no tenía nada que ver ni con la calidad de los actores, brillantes todos ellos, ni con el interés de la trama. Dirk Gently podría haberse repuesto a unas audiencias mejorables, pero nunca iba a poder esquivar su verdadero problema, que es también la razón de su atractivo: su propia naturaleza arbitraria.

La arbitrariedad vertebraba cada uno de los capítulos de la serie. Dirk Gently era una loca carrera hacia el abismo, una sucesión de marcianadas que golpean, sorprenden y, en ocasiones, enamoran. No era fácil dar consistencia a un material tan diverso, pero los responsables lo consiguieron con cierta maestría, pivotando alrededor de un personaje central gloriosamente interpretado por Samuel Barnett, y dando su espacio a todos esos rarísimos secundarios que bailaban a su compas. Con sus problemas, Dirk Gently era una comedia de ciencia ficción absurda y divertida, agradable de ver.

Los problemas comenzaron a ser evidentes casi desde el principio de la segunda temporada. Suprimida la sorpresa inicial, la naturaleza holística de las investigaciones de nuestro protagonista, y convencidos todos los personajes de lo absurdo de sus existencias y de la singularidad de Gently, solo quedaba repetir la fórmula, esta vez sin debates sobre lo extraño de la situación, sin el conflicto principal que arroja el choque de gente normal con gente rara. Ese conflicto ya estaba finiquitado, después de la primera entrega todo había quedado claro. Con la rareza asumida, solo quedaba disfrutar de ella mientras durase.

Pero cómo hacer tal cosa. Si el motor cómico es precisamente ese choque entre lo normal y lo extremadamente raro, ¿cómo hacer evolucionar las tramas cuando te quedas sin él? Todo está relacionado, repetía Dirk Gently durante la primera temporada ante el asombro del resto de personajes. Todo está relacionado, dicen al unísono todos los personajes en esa segunda temporada. Sin conflicto, sin antagonismo, la narrativa se marchita.

Los guionistas, sabedores de la necesidad de un contrapunto, intentaron que fuera el propio Dirk Gently el que contradijese el consenso que él mismo había buscado y conseguido en la anterior aventura. El fracaso fue rotundo. Las cartas ya habían sido puestas sobre la mesa, de nada servía recogerlas de nuevo y fingir que era posible empezar de nuevo.

La permanencia de las series depende mucho de la capacidad de sus personajes para evolucionar. En Dirk Gently no había evolución posible. Todo está relacionado, todo es arbitrario, nada tiene sentido… ¿cómo lograr que un relato basado en esos axiomas no acabe en la completa esterilidad? Dirk Gently, la carrera loca, alcanzó el abismo demasiado pronto, pero no hay que sentirse molesto: era su destino.

Filmaffinity: 7.1

IMDb: 8.4

El lado amargo del silicio

Black Mirror llegó a nuestra vida con una clara vocación de bofetada. Charlie Brooker ya se había iniciado en el arte de incomodar al espectador con la memorable Dead Set, posiblemente el mejor ejemplo del género zombie de la televisión, pero con Black Mirror llevó esa intención lejos, lejísimos. Lo que teníamos ante nosotros era la distopía de lo cotidiano, de la intimidad. Ese futuro terrible que otros autores reflejan a través de relatos sobre complejos regímenes totalitarios, aparecía en Black Mirror asociado a lo pequeño, al día a día: la infidelidad de una pareja, la perversiones de la telebasura, la irreflexión y dictadura de las redes sociales. El futuro terrible, esta vez, no provenía de líderes mesíanicos ni grandes movimientos geopolíticos, sino de nosotros mismos a través de una avanzadísima aunque reconocible tecnología.

La tecnología es, por supuesto, el eje vertebrador de todas esas pesadillas, pero no siempre, al menos durante las primeras temporadas. Aquellos ya lejanos primeros capítulos alternaban el puro horror ante una tecnología inhumana con cortes donde el peso recaía más sobre el factor social, sobre el poder de la masa, como The National Anthem o The Waldo Project. Conforme pasaban las temporadas este tipo de capítulos han desaparecido casi por completo, dejando apenas un reflejo en episodios como Nosedive, y centrándose casi por completo en analizar los estragos de las nuevas invenciones que, en ocasiones, ya están entre nosotros.

Convertida Black Mirror en un catálogo de usos y sobre todo abusos de la tecnología, todo parecía girar en torno a la capacidad para los autores presentir los caminos más tortuosos de la continua innovación humana. Esta carrera en busca de la pesadilla técnica definitiva alcanzo su cénit en White Christmas. Este especial navideño protagonizado por Jon Hamm recogía muchos de los temas ya tratados y los enriquecía com terrores casi impensables, con espeluzantes infinitos e infinita alienación. Después de aquel despliegue de incomodidad parecía difícil ir más allá, y asi ha sido.

Desde entonces y tras encontrar su sitio en Netflix, Black Mirror parece haber entrado en una periodo más conformista. No solo ofreciendo visiones optimistas del futuro, como en la magnífica San Junipero o, en esta última temporada, en Hang the DJ, sino en el desarrollo formal de los capítulos. La vieja y huraña Black Mirror parecía centrarse más en el concepto puro, sin dejar entrar más elementos de los necesarios. Ahora, los relatos nos parecen menos austeros, más convencionales.

El motor principal sigue siendo el mismo, pero la novedad ya no es tanta. Mientras buscan nuevos horrores que relatar, en esta nueva Black Mirror parecen contentarse con repetir y ampliar ideas ya tratadas, corregirlas incluso y pasarlas por ese tratamiento estilizador, ganando puesta en escena pero perdiendo la crudeza de la sencillez.

Pero sería injusto quejarse. A lo largo de su historia, Black Mirror nos ha ofrecido algunos de los momentos más brillantes de la televisión e incluso ahora, domesticada y adaptada a gustos menos radicales, sigue siendo una cita ineludible para los amantes del terror, la ciencia ficción o lo que sea que quieran ofrecernos.

Filmaffinity: 8.3

IMDb: 8.9

El crimen, también, en Roma

Aunque Suburra pueda parecer un título inventado para aprovechar el tirón de Gomorra, tiene una historia mucho más profunda detrás. Suburra fue un barrio de la antigua Roma, conocido por haber sido el lugar de residencia de Julio Cesar pero, sobre todo, por la prostitución y el crimen que adornaba sus calles. Por extensión, Suburra terminó convirtiéndose en la palabra preferida por los romanos para referirse a los bajos fondos. Una película homónima ya exploró en 2015 ese lugar donde el poderoso y el paria se dan la mano, y lo hizo con acierto y un fatalismo que aún se recuerda, lo suficiente al menos para intentar mantenerlo en el tiempo. Suburra, la serie de Netflix, pretende convertir esa atmósfera en un producto de larga duración, y no termina de conseguirlo. Pero de eso hablaré en otro momento.

Antes de Gomorra y de Suburra, ambas películas y series, estuvo Romanzo Criminale. En realidad, hay pocas manos detrás de estas tres aproximaciones al crimen y la mafia italiana. Siempre con la producción de Cattleya en cuanto a la televisión se refiere, ahí están Michele Placido, director de Suburra, la serie y de Romanzo Criminale, la película, donde también actuaba, y Stefano Sollima, director de Suburra, la película, de Gomorra, la serie y, rizando el rizo, de Romanzo Criminale, la serie. Es lógico que exista, por lo tanto, ciertas semejanzas y una clara evolución.

Romanzo Criminale se lleva la peor parte. Fue la primera, lo que hace suponer un golpe de aire de fresco pero también cierta inexperiencia. Entendida como una doble miniserie, Romanzo Criminale no fue capaz de contener los excesos de sus personajes, abocándolos a una temprana destrucción, lo que, en su segunda temporada, la obligó a repetir una misma fórmula. Como ya vimos en Sleeper Cell, aquella era una época en la que muchas series que pretendían establecer una saga quemaban sus cartuchos demasiado pronto, y terminaban condenadas a dar una pirueta para poder volver a contar lo mismo.

Romanzo Criminale tenía a su favor el apoyarse en una historia real, el ascenso de la banda de la Magliana. El relato clásico del típico grupo de jóvenes con nada que perder que alcanzan la cima del mundo criminal romano venía, en esta ocasión, salpimentada con bocados de la historia italiana en la que la banda de la Magliana tuvo cierta y sorprendente importancia. Ahí estaban, en mitad de las tropelías de la Democracia Cristiana, relacionados con el secuestro de Aldo Moro, protagonistas de esa curiosa relación entre el crimen organizado y la política que, en la serie, aparece reflejada de manera contundente. Porque en Romanzo Criminale no solo los mafiosos tenían algo que decir, también las fuerzas del orden, representadas en el memorable y agónico comisario Scialoja, cuya trastabillada existencia nos guiaba a traves de la peor de las realidades: que los bajos fondos, la suburra romana, puede aparecer donde menos te la esperas.

Romanzo Criminale fue corta pero agradable, y sentó las bases de lo que luego Gomorra, la serie, llevaría a su máxima expresión. Lo hizo mostrando personalidad propia y cierto contexto histórico que en ocasiones echamos en falta en otras series.

Filmaffinity: 8.3

IMDb: 8.6

El crimen en Estados Unidos

American Crime Story, la serie antológica sobre crímenes reales, acaba de regresar con una nueva entrega en la que se aclaran los pormenores del asesinato del célebre diseñador Gianni Versace. Como ya sucedió en la primera entrega, la sensacional The People v. O.J. Simpson, el estilo parece más cerca de un telefilm a la vieja usanza que de las modernas producciones televisivas sobre crímenes. No hay planos chocantes, ni silencios incómodos, ni secuencias oníricas, tan solo el relato de una historia a la manera más clásica, lo que refuerza su principal valor, el pedagógico. Tras ver ACS, uno tiene la sensación de haber aprendido algo.

Hay que reconocer que el juicio de O.J. Simpson daba para mucho. Lo que durante aquellos meses de mediados de los 90 llegaba a España como capítulos de un folletín escabroso y pintoresco en torno a una figura más o menos reconocible, en Estados Unidos estaba cambiando de forma radical la naturaleza de los medios de comunicación e incluso del sistema judicial. Todo en aquel juicio era demasiado grande para ser tratado con naturalidad. El efervescente clima racial, la popularidad abrumadora del acusado y los terribles crímenes que parecía haber cometido… los intereseses en juego se amplificaban hasta resultar atronadores, el escrutinio era total y la guerra dentro y fuera del juzgado no tenía cuartel. Nunca antes un acusado con tantos visos de culpabilidad tuvo tantos medios a su favor para intentar torcer el brazo del sistema. O.J. y sus abogados aprovecharon una ocasión única aunque supusiese pasar por encima de casi cualquier otra consideración.

Creo recordar que las ciudades estado de la Italia condottiera utilizaban jueces venidos de otras partes para solucionar sus asuntos domésticos, entendiendo que solo un extranjero podría mantenerse ecuánime. No sé qué juez extraterrestre podría haber desempeñado su papel en un juicio como el de O.J. en el que la justicia era sencillamente imposible. Lo que vimos en esa primera temporada, lo que con nervio y coherencia relató ACS, nos deja una imagen desoladora: la lucha racial convertida en arma para ahondar en las diferencias de clase, la mentira como forma de vida, la derrota de la inteligencia a manos de aquellos que debían protegerla…

Esta por ver que el asesinato de Versace tenga en su relato tanta riqueza y cualidades como el juicio O.J., pero estoy seguro de que también en esta ocasión aprenderemos algo.

Filmaffinity: 7.7

IMDb: 8.5

El crimen en Nápoles

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La aproximación del cine italiano al fenómeno del crimen organizado siempre ha sido, por necesidad, muy distinta a la del resto del mundo. En la mayoría de sus producciones sobre el tema no se percibe ni el glamour ni esa sutil mitificación del mafioso fácil de detectar en los productos americanos. En Italia, especialmente en el sur, la mafia es demasiado cotidiana y cercana para olvidar su naturaleza criminal y convertirla en algo que al final recuerda demasiado a una novela de pistoleros del lejano oeste.

Tras el libro primigenio y su primera adaptación audiovisual en forma de película, Gomorra se convirtió en serie, y lo hizo con brillantez. Volvíamos a visitar esa Nápoles oscura y maligna, ese centro comercial de la droga donde mafiosos poco agraciados construían mansiones ostentosas y de dudoso gusto en el interior de los edificios más miserables de Secondigliano. Volvíamos a ser testigos de la lucha por el territorio, de los asesinatos, del terrible precio que paga toda una sociedad por la ambición desmesurada de unos pocos.

Aunque Gomorra, la serie, cuenta con el patronazgo de Roberto Saviano, apenas queda nada de su obra original. No ya de su argumento, por fuerza distinto, sino incluso de su espíritu. Por más que muestren la dureza de los métodos de la Camorra y su absoluto desdén por la sociedad y la vida humana, por mucho que intenten escapar de la imagen torticera y estilizada que daba El Padrino de este tipo de individuos, al final lo que nos queda es un relato que, en su esencia, no es distinto a los que nos sirven desde Hollywood, poblado de hieráticos anti-héroes a los que admiramos por su astucia y perdonamos sus ocasionales arrebatos de crueldad. La feroz crítica del libro de Saviano se difumina entre los cliffhanger y los giros de guión, entre el aparataje ya típico de una serie de televisión contemporánea. Gomorra ya no molesta ni ofende, solo entretiene, y en su tercera temporada ni siquiera lo hace con el nervio habitual. Se ha domesticado, y no solo en su aspecto reivindicativo y crítico.

Tras dos temporadas de enfrentamiento entre los Savastano y el así llamado immortale Ciro di Marzio, la tercera temporada estaba obligada a transitar otros caminos. Y así fue durante los primeros capítulos, antes de que, una vez más, regresáramos a ese punto de partida en el que la narrativa mafiosa se siente más cómoda: el ascenso de un nuevo clan, su guerra contra el poder ya establecido, las traiciones y las trampas.

Es difícil no sentirse atrapado por este tipo de relato, aunque ya lo hayamos visto mil veces, aunque hayamos llegado a él de una manera un tanto cogida con pinzas. Su desarrollo enrevesado y su final catártico y ciertamente necesario, vuelve a dejarnos buen sabor de boca, pero con reticencias. Gomorra nos sigue gustando, pero necesita avanzar y dejar atrás los tópicos de este tipo de relatos y que, en cierta forma, había logrado sortear.

Con Gomorra, la serie, Saviano nunca podrá entonar ese “yo acuso” que le hizo famoso, ni podrá desgranar los intrincados vericuetos de la cocaína como hizo en Zerozerozero. Lo que puede hacer Gomorra, la serie, lo que debe hacer, es dar un final digno a su terrible historia de violencia, sin caer, una vez más, en el tópico, la repetición y las soluciones cómodas.

Filmaffinity: 8.0
IMDb: 8.7