La última fanfarronada

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Esta semana ha regresado The Last Ship, la intriga bélica post-apocalíptica que tantos momentos sonrojantes nos ha dado estos últimos años. Ambientada en un mundo casi devastado por una misteriosa enfermedad en el que una nave de guerra es la última esperanza del ser humano, The Last Ship comenzó con varios puntos a su favor: una atractiva premisa a medio camino entre un Battlestar Galactica náutico y The Walking Dead; el mecenazgo de Michael Bay; un nicho poco transitado como es el de las series de guerra moderna. En su contra, todo lo demás, incluyendo el mecenazgo de Michael Bay, los clichés que pueblan cada minuto de su metraje y una manera muy particular de entender el mundo: imperialista, maniquea, patriotera.

Pero hay algo en el trazo grueso que resulta irresistible. El maniqueísmo radical, tan inservible en la vida real, funciona en este tipo de series como un reducto de simpática sencillez. Todo es diáfano, todo funciona como debería. Los héroes son guapos y bondadosos, y los villanos… pues no. En el aspecto político tampoco hay matices. Para sensibilidades poco amigas de los símbolos patrióticos, de las banderas y similares, todo el aparataje americano resulta vergonzoso, pero también, en cierta forma, envidiable. De la misma forma que un ateo puede disfrutar determinados himnos religiosos, o poemas inspirados en la gracia divina, es posible encontrarle la gracia a esas grandes proclamas tan típicas en el cine comercial de Estados Unidos y, especialmente, de las producciones de Michael Bay. Esos sentimientos nacionalistas nos resultan ajenos e infantiles, pero también, como ya he dicho, envidiables. Envidia de observar creencias que superan al individuo, lo que legitiman y subliman. Envidia del cobijo y sensación de comunidad que da esa patria a la que tanto aman. Aunque dios no existe y la patria solo es, en el mejor de los casos, una manera como cualquier otra de llamar al gobierno, uno podría muy bien dejarse llevar y, por una vez, sentir la calidez de semejantes creencias, aunque solo sea durante los 40 minutos de reloj que dura cada uno de los capítulos de una serie de fórmula como The Last Ship.

En cualquier caso, el patriotismo de The Last Ship es, como en cualquier otra producción del estilo, un complemento cosmético. Lo que se le pide a una serie como esta no es enardecer los corazones de los descreídos, sino diversión sin complicaciones, guerra moderna, traiciones y batallas, y ahí es donde destaca. Sin demasiados alardes, echando mano de soluciones simples y personajes bienpensantes hasta la locura, The Last Ship sabe dar lo que se espera de ella, e incluso cuenta con la gran virtud de haber sabido re-imaginarse una vez quedó superada su premisa inicial.

The Last Ship ha tenido muchas oportunidades para convertirse en su propia parodia, pero siempre ha sabido seguir tirando del hilo y encontrar nuevas vetas donde desarrollar su épica de todo a cien y seguir dándole interés y algo que hacer al atractivo capitán del Nathan James y su leal chavalería.

Filmaffinity: 5.4

IMDb: 7.5

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Halt and Catch Fire

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La semana pasada repasamos la breve existencia de The Hour, la respuesta británica a Mad Men y uno de sus epígonos más recordados. Bien es cierto que, al contrario que la serie a la que replicaba, centrada por completo en el ámbito de la publicidad, The Hour siempre necesitó de un relleno estimulante y excepcional como es el mundo del espionaje, incapaz al parecer de sostener el interés por los propios méritos del oficio que representaban sus protagonistas (el periodismo, en este caso). Más purista en este sentido, Halt and Catch Fire, que regresa esta semana con su cuarta y última temporada, se limita a narrar los inicios de la informática de consumo, tomando como punto de partida la aparición de los primeros ordenadores portátiles y sin salirse de un entorno familiar y prosaico, poco dado a las extravagancias (que, en todo caso, aparecerán como rarezas personales de sus personajes). Tomando un punto de vista empresarial, somos testigos de los pormenores de la aparición de estos ingenios informáticos que, con el tiempo, terminarán cambiado el mundo de manera tan profunda, y de los personajes que les dieron vida.

Al margen de los hechos “históricos” representados durante la serie y de la excelente ambientación ochentera, son los personajes y sus desdichas y aciertos lo que sostienen la narración. Personajes inmersos en un mundo cambiante y agresivo, que se movía muy rápido y en el que era tan fácil quedarse atrás como adelantarse demasiado. Uno de sus protagonistas, el dondraperístico Joe MacMillan (interpretado por un inspirado Lee Pace), se sitúa en mitad de esta contradicción, en permanente guerra por hacer comprender conceptos futuristas a hombres anclados en el pasado.

Echando la vista atrás, tengo la impresión de que la primera temporada quiso aglomerar en su escaso elenco demasiados rasgos antiheróicos. Pienso en aquel primer Joe MacMillan, desquiciado, multifacético, excesivamente dotado de atributos chocantes. Con el paso del tiempo, muchos de aquellos rasgos de personalidad límite han pasado a un segundo plano hasta casi desaparecer. El Joe MacMillan que recordaremos cuando la serie ya no esté, podado de toda esa hojarasca, brilla como uno de los personajes más icónicos que ha dado la ficción actual, un resumen certero y lúcido de ese Silicon Valley que hoy domina el mundo corporativo, con sus gurús y su mesianismo 2.0. Joe MacMillan, verdadera alma de Halt and Catch Fire, es un ser fronterizo mitad cantamañas mitad genio visionario, especialmente dotado para adivinar hacia donde se dirige la civilización de su tiempo pero necesitado de los demás, casi impelido a utilizar a sus colaboradores más cercanos, pasándoles por encima, como un devorador de talento que sacrifica cabezas y corazones en pos de una idea.

La serie no se queda ahí. El proceso de poda del singular MacMillan llegó a situarlo en un segundo plano dentro de las tramas, dejando un hueco que tuvieron que ocupar sus contrapartes femeninos, el otro punto de apoyo de cualquier Mad Men que se precie. También ellas sufrieron con el paso del tiempo un cambio considerable (estas evoluciones tan radicales no son casuales. Halt and Catch Fire siempre ha dado la impresión de estar en permanente re-escritura, con cierta tendencia a los bandazos y a la falta de cohesión). Mientras que el personaje interpretado por Mackenzie Davis vive un proceso similar al de Joe, acotando sus cualidades más altisonantes hasta convertirla en una persona casi normal, es en la aparentemente convencional Donna Clark, interpretado por Kerry Bishé, donde observamos la mutación más decisiva. Con cada temporada y capítulo la hemos visto ganar en complejidad, en protagonismo, hasta culminar en esas últimas escenas de la tercera entrega que presagian tormenta.

Alrededor de estos tres personajes primordiales se han rodeado un brillante grupo de secundarios, algunos con vocación de protagonista, que siempre han contribuido a la credibilidad y verosimilitud de las tramas, y un puñado de momentos de gran alcance dramático. Como ya he apuntad, si algo se le podría achacar a Halt and Catch Fire ha sido los cambios radicales que han sufrido los guiones al final de cada temporada, rompiendo a veces la linea narrativa, facilitando la inclusión de nuevos arcos argumentales y personajes a costa de cierto trampeo. Con todo, Halt and Catch Fire perdurará en la memoria de todos los que la vimos como una serie nacida como remedo de un clásico como Mad Men que supo evolucionar y tomar los puntos fuertes de la época que desarrollaba y de los personajes que la habitaban.

Filmaffinity: 7.4
IMDb: 8.3

The Hour

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Hubo un tiempo en el que todos los canales de televisión querían tener su propio Mad Men. La serie de AMC había fijado un nuevo modelo a imitar alejado de la obsesión por el cliffhanger que había instaurado Lost o la manida temática criminal. Mad Men era una serie de época, pero de una época cercana, todavía poco manida, y estaba protagonizada por gente normal (si normal significa que no se pasan el día investigando asesinatos rituales). De Mad Men se llegó a decir que en sus capítulos nunca pasaba nada, una crítica injusta pero acertada para según que público.

Todas sus imitadoras tenían claro los ítems que debían replicar: por encima de todo, un protagonista masculino ambiguo y carismático, rodeado de una serie de contrapartes femeninos que no se redujeran al clásico papel de cuidadora/amante; la descripción de un tiempo y una profesión, con sus miserias y sus logros; el gusto por el aspecto más estético y glamuroso de las épocas de las que se ocupan. De la media docena de series que siguieron más o menos esta estructura, dos de ellas lograron encontrar su propio tono y colocarse por encima del resto. Por un lado AMC y su intento por hacer perdurar el modelo que ellos mismos habían creado, Halt and Catch Fire, que regresa la próxima semana con su cuarta y última temporada, y por otro The Hour, una producción inglesa que narraba las desventuras de un noticiario adelantado a su época durante los londinenses años 50 (tan distintos a los americanos) y en la que Dominic West ejercía de Don Draper.

The Hour se sustentaba sobre la rivalidad entre dos personalidades contrapuestas. Por un lado Hector Madden (Dominic West), el apuesto y algo frívolo presentador del programa que da nombre a la serie, y del otro Freddie Lyon (Ben Whishaw), un periodista de raza que desprecia a su antagonista pero le reconoce en secreto sus esquivos talentos. Alrededor, o por encima, unos personajes femeninos que solo son importantes sobre el papel y que terminan convirtiéndose en meras comparsas del dúo protagonista.

En cualquier caso, no son los personajes lo que más llama la atención en The Hour, sino las fricciones entre un gobierno en plena Guerra Fría que controla con mano dura la BBC y un grupo de periodistas con mayores aspiraciones de libertad en una época en la que la sociedad, definida por sus esfuerzos y sacrificios durante la Segunda Guerra Mundial, comenzaba a reclamar otro tipo de libertades y contenidos que chocaban con el terror a todo lo que oliese a comunismo.

The Hour es un intento de la BBC por entenderse a sí misma y explicar sus orígenes, que quedan cifrados en la tensión natural que se produce en un sistema cuando un poder, el cuarto poder, hasta ese momento supeditado a otras fuerzas, comienza a reclamar su independencia. Tensión es la palabra que define The Hour, constante y sin fin, personificada en sus ambiciosos personajes, decididos a terminar de una vez por todas con el conformismo que hasta ese momento campaba en el periodismo inglés, y en continua lucha contra el gobierno por esa pregunta que no pueden hacer o ese político al que no pueden investigar. Y filtrado a lo largo de sus 12 únicos capítulos, una historia ligera de espías, grandes secundarios, un par de amoríos de corte clásico y el habitual estilo y solvencia de la televisión británica.

Filmaffinity: 7.6
IMDb: 8.0

 

Rick and Morty

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El mundo de la animación parece vivir una pequeña edad de oro. Los creadores nacidos en los 80 han tomado el control creativo, lo que se nota en los productos que llegan a las pantallas y que se caracterizan por una fuerte influencia de la cultura pop, cierta falta de ternura y un gusto indisimulado por el humor (post-humor, según la jerga al uso) ya no absurdo sino directamente aleatorio.

Series como Adventure Time, Regular Show o The Amazing World of Gumball logran el santo grial de gustar tanto a niños como a adultos, sospecho que en ocasiones más a los adultos. Como sucede con las producciones de Pixar, esta necesidad de encajar con un público tan masivo limita las temáticas y el tono, pero puede acabar siendo beneficioso. Los tiempos han cambiado, y el publico potencial de las producciones “para niños” ha aumentado exponencialmente. Los adultos actuales han crecido bajo una cultura eminentemente televisiva, y consumen dibujos animados sin demasiados complejos. Con esta gran masa de televidentes sirviendo como colchón, la libertad creativa se ha expandido hasta permitir, virtualmente, casi cualquier cosa. Solo dentro de un tipo de entretenimiento asumido de manera tan global es comprensible que existan engendros lisérgicos como Uncle Grandpa.

Pero cuando volvemos la vista a la animación para adultos la cosa cambia. De la misma manera que en el cine de actores reales, las productoras se lo piensan mucho antes de reducirse voluntariamente su target con propuestas calificadas por los organismos reguladores como “para adultos”. Rick and Morty es capaz de esquivar esta cuestión haciendo uso del ya típico pitido censor cuando los personajes incurren en palabrotas, pero el resto de su trama solo tiene sentido ante un público adulto de una edad relativamente concreta.

La marca de los 80 sigue muy presente (no deja de ser una versión enloquecida de Back to the Future), y también la libertad random, el gusto por lo desbocado, que Rick and Morty lleva al paroxismo. Su genialidad estriba, precisamente, en ser capaz de contener semejante caudal de homenajes, aleatoriedades, subtextos y marcianadas dentro de una propuesta redonda, comprensible. En Rick and Morty solo necesitaron un puñado de capítulos para tejer un universo de complejidad casi infinita, en el que, estamos avisados, puede suceder cualquier cosa, y lo han conseguido sin que tal maremágnum resulte incómodo, deslavazado o falto de coherencia.

Al margen de todas las lecturas generacionales que puedan hacerse y de su amplitud de miras a la hora de tratar temas y parodiar el mundo real o ficticio, Rick and Morty no deja de ser una comedia cuyo objetivo principal es hacer reír. Lo consigue, por supuesto. Como suele suceder con los mejores ejemplos de su especie, está protagonizada por personajes trágicos, y consigue mostrar nuevos matices y guiños inadvertidos en cada revisión de sus capítulos. Rick and Morty es un éxito, un clásico instantáneo que, esperemos, mantenga el nivel de calidad esta tercera temporada que acaba de empezar y durante muchos años por venir.

Filmaffinity: 8.4
IMDb: 9.3

The Strain

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(Contiene espoilers de las primeras tres temporadas de The Strain)

Regresa The Strain para su cuarta y última temporada con un cambio de tercio completo que insufla cierta vida a una historia que hace mucho que muestra claros síntomas de agotamiento. Lo que hasta ahora había sido el relato de una lucha por la supervivencia de la raza humana frente a los strigoi, los curiosos vampiros con trompa creados por Guillermo del Toro, se convierte en esta entrega a una distopía post-apocalíptica en la que hay poco por lo que luchar. La guerra terminó y los vampiros ganaron, y lo único que puede hacer la facción humana es asumir la derrota y contentarse con ese mundo a medio camino entre 1984 y True Blood que nos proponen los guionistas.

Nos encontramos a nuestros héroes desperdigados por Estados Unidos, meses después del clímax de la temporada anterior, intentando sobrevivir e incluso organizar algo parecido a una resistencia. A través de los siempre socorridos flashbacks sabremos cómo han llegado hasta ahí, aunque no parece que haya mucho que contar. The Strain ha prometido que no volverá, y empieza a haber prisa por cerrar el chiringuito.

The Strain siempre se ha sentido cómoda en el desarrollo de clichés, y esta temporada no es distinta. Al margen de su planteamiento (considerar el vampirismo una enfermedad trasmitida a través de parásitos suena casi original) el resto de las novedades siempre han llegado a cuentagotas. En esta entrega final los tópicos se acumulan sin pausa, incluso aunque no tengan demasiado sentido. La ambientación pseudo-nazi enlaza con los orígenes de algunos personajes, pero no parece encajar demasiado con la naturaleza animalesca que hasta ahora habían mostrado los strigoi. Las granjas de crianza tienen cierta lógica, pero la manera como se ha llegado a ello es, como poco, sorprendente. ¿Era este tipo de cuestiones logísticas para lo que el interesante personaje de Palmer tenía tanta importancia?

Al margen de los clichés, esta temporada ahonda en una sensación que siempre ha estado ahí. En demasiadas ocasiones, The Strain parece tener mejor pinta por el texto que subyace debajo que por lo que vemos en pantalla, no pocas veces fastidioso y decepcionante, como el final de la temporada pasada. Hay buenas ideas apenas desarrolladas, grandes biografías resumidas con cuatro pinceladas, una historia interesante cubierta bajo toneladas de lugares comunes y personajes extraordinariamente antipáticos (pocas series han alcanzado una colección de protagonistas tan rematadamente odiosos).

The Strain comenzó muy bien, pero perdió fuelle hace demasiado tiempo. Queremos que termine de una vez, pero acompañaremos su desvencijado cadáver hasta la puerta misma del cementerio. Con sus muchos errores, fue una buena serie de vampiros.

Filmaffinity: 6.1
IMDb: 7.4

 

 

American Gods | Primera Temporada

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American Gods narra el encuentro y aventuras de Shadow Moon, un ingenuo ladrón recién salido de la cárcel, y Mr. Wednesday, un misterioso gentleman para el que termina trabajando como guardaespaldas. Sobre las cuatro ruedas del icónico Cadillac Fleetwood recorrerán Estados Unidos reclutando aliados para lo que está por venir. Sobre esta base clásica de road movie construye Neil Gaiman, fuente primaria de esta historia, la epopeya de una guerra entre dioses. De un lado las antiguas divinidades, los dioses de toda la vida representados por Wednesday, y del otro los nuevos ídolos, fenómenos surgidos a rebufo de la modernidad y que el público, sus creyentes, han colocado en lo más alto de sus deseos y pesares.

Esta primera temporada funciona como un largo planteamiento en el que las cartas de la partida no quedan del todo reveladas hasta su mismo final. Aquí estriba, en mi opinión, el principal riesgo de American Gods. Su esperado final no se convierte en acicate para la próxima temporada, no invita al espectador a seguir pegado al televisor, más bien lo contrario. Un raro efecto anticlimático embarga sus últimos minutos. Una vez expuesta toda su realidad, lo que seducía comienza a cansar, e incluso Wednesday, interpretado por el siempre brillante Ian McShane, pierde de repente su atractivo.

American Gods fascina mientras se mantiene ambigua, juguetona. En ese extraño mundo repleto de extraños dioses que ni parecen inmortales ni mucho menos omnipotentes, la guerra que se nos avecina apetece menos que conocer sus orígenes, el trasfondo que la termina desatando. En cualquier caso, hay material suficiente para que la segunda temporada recupere el brío de sus primeros episodios. La conseguida atmósfera onírica que nubla cada episodio y la química existente entre el inspirado elenco invita a ser optimista, por más que parezca que, al igual que le sucede a Shadow Moon la mayoría del tiempo, esta guerra entre divinidades venidas a menos y diosecillos de nuevo cuño nos pille un poco a contrapié.

Filmaffinity: 7.3
IMDb: 8.3

No tan Happy Valley

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Tras el definitivo final de Fargo, es buen momento para recordar la serie que muchos han calificado como su equivalente británica: la producción de la BBC Happy Valley. Ambas comparte el gusto por el medio semirrural y por esos personajes no demasiado despiertos que, tras toda una vida como ciudadanos intachables, guiados por un arranque de ambición, estupidez o simple necesidad, se ven inmersos en crímenes horribles de impensables consecuencias.

Al igual que en aquella Fargo primigenia, la inesperada heroína de Happy Valley es una mujer de mediana edad,  ya abuela y con un pasado de desgracias alrededor del cual se articula el tema central de toda la serie. Siempre en el centro de la acción, la sargento Catherine Cawood (personaje interpretado por la multipremiada Sarah Lancarshire), lucha, llora y vuelve a luchar para sacar adelante su turbia familia y, en última instancia, resolver todos los casos que pasan por sus manos.

La prominencia de este personaje es la primera consecuencia del gran problema que lastra Happy Valley. La cantidad de personajes es muy limitada, todas las tramas, por chocantes que sean, giran en torno a un puñado de rostros conocidos de tal manera que, como sucede en muchos procedurales, cuando un personaje nuevo entra en escena es porque lo van a matar o porque es el asesino. La falta de medios y la escasa amplitud de miras convierten a Happy Valley en un entretenimiento casi teatral, limitado en el espacio y de poco recorrido.

Dejando de lado su condición de serie menor, las interpretaciones tienen suficiente carisma para atrapar al espectador, y siempre resulta refrescante salir un rato de las oscuras calles de las grandes metrópolis. El humor negro y el sarcasmo, omnipresente en Fargo, es el punto donde vemos la mayor diferencia de concepto entre ambas series: la única broma de Happy Valley está en su título.

Filmaffinity: 7.7
IMDb: 8.5