Otra StartUp

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Esta semana regresa StartUp. En la época de los canales de streaming resulta fácil perderse series como esta

La evolución de StarUp es rápida y directa: comienza como un drama coral al estilo de Traffic o Crash y muy pronto hace converger sus tramas para convertirse en el clásico relato de ascenso y caída de una organización pseudocriminal. Esta vez, la excusa es el nacimiento de una criptomoneda cuya diseñadora solo logra financiar a través del dinero de las drogas.

Ella es Izzy, la genial y malcarada creadora de GenCoin, descendiente de cubanos y enfant terrible, y él Nick, un banquero ingenuo que quiere dejar atrás los trapicheos de su padre, aunque para ello tenga que hacer uso de su dinero negro. Junto a Ronald, mafioso haitiano con ganas de rehabilitarse, se embarcan en la aventura de emprender una compañía tecnológica en la siempre corrupta Miami. Pronto se darán cuenta de que los peores criminales no siempre llevan pistola, y la redención es un camino largo y lleno de obstáculos.

Por desgracia, los creadores se han tomado demasiadas molestias en convertir sus protagonistas en personajes antipáticos, y sus historias caminan del cliché a la irrelevancia. Conforme pasan los capítulos, la trama se vuelve más enrevesada e interesante, pero determinados giros de guión afean lo que podía haber sido una buena historia. Es fácil cansarse de los metódicos errores de los protagonistas. La espiral de autodestrucción, tan habitual en este tipo de relatos, tiene en StartUp la marca inconfundible de la estupidez humana.

Al final, todos te caen mal, todos han sido vistos en multitud de series y películas, y solo el perturbador agente federal interpretado por Martin Freeman añade cierto elemento sorpresa. StartUp es el improbable cruce entre Breaking Bad y Halt and Catch Fire, una historia con cierto interés a la que falta fineza y un mejor acabado para apasionar.

Filmaffinity: 6.8

IMDb: 8.1

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Los hermanos Williams

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Los hermanos Williams, Harry y Jack, se han convertido en una presencia constante en el mundo de las series. Desde sus inicios en los canales minoritarios de la televisión pública británica con comedias como Tripped y Fried y su rápido ascenso a través del escalafón hacía el público mainstream con One of Us y The Missing hasta su definitivo salto al pequeño Olimpo de este tipo de creadores, con un doble estreno en HBO de sus dos producciones para ITV y BBC1, Rellik y Liar.

Lanzadas al público el mismo día, resulta difícil no compararlas, por inútil y poco satisfactorio que pueda resultar este ejercicio. Ambas cuentan con un referente claro y casi único. Rellik ya avisa en su título (killer al revés) de sus intenciones, y a lo largo del primer capítulo incluso teoriza sobre los motivos de este peculiar hecho. Al igual que Memento, la célebre película de Christopher Nolan, en Rellik los hechos suceden hacia atrás, comenzando la narración con lo que debería ser el final y retrocediendo hacia los inicios del conflicto. Nos encontramos ante la ya clásica historia de un asesino en serie y su investigación a cargo de un brillante y posiblemente excéntrico detective.

En Liar es conflicto parece más convencional. Una cita romántica de la que ambos participantes tienen versiones distintas y que destapa toda una serie de alambicadas y terribles realidades. En este caso, dejando atrás el modelo clásico de Rashomon, es fácil ver el ejemplo de The Affair en la manera como contrastan ambas versiones y se plantean los enigmas, especialmente al principio del capítulo, aunque sin llegar nunca al extremo descriptivo y sistemático de la serie de Showtime.

Los hermanos Williams han avisado las grandes diferencias que existen entre ambas series, hasta el punto de que puede resultar extraño que ambas hayan sido escritas por las mismas personas. Nada más lejos. Dejando al margen las diferencias temáticas y de tono general del relato, tanto Rellik como Liar ponen el punto focal en el juego formal establecido con el público. No debemos esperar grandes originalidades ni brillantez expositiva. Son historias sencillas, ya vistas, preñadas de giros de guión convencionales cuyo atractivo reside no tanto en lo que cuentan sino en como lo hacen. De atrás hacia delante la primera, desde un aparente multi-perspectivismo la otra (aparente porque, como queda claro al final del primer episodio, Liar es más otro relato detectivesco que la historia de un choque entre diferentes maneras de vivir una situación).

En la comparación de estilo de juego Rellik sale perdiendo. Lo que en Memento resultaba deslumbrante, aquí fastidia y enloda el relato. El espectador necesita la mayor parte de su energía para no perderse en los vericuetos temporales, y cuando las sorpresas llegan no impactan ni fascinan. Lo farragoso siempre se pone por delante de los personajes y sus historias. Rellik juega con la gran desventaja de poner muchas de sus cartas sobre la mesa en la primera mano, pero estoy seguro que el guión guarda en la recamara alguna sorpresa de alcance y un final apoteósico. Lo que no tengo claro es si merece la pena pasar por todos esos cartelitos de “5 horas antes” para llegar hasta allí.

Liar cuenta con la ventaja de su falta de ambición. El juego planteado es mucho más asequible tanto para el espectador como los autores. Lo que en Rellik parece un ejercicio moroso y fallido aquí se nos muestra punzante, atractivo. Ayuda la interpretación central de la siempre brillante Joanne Froggatt y el hecho paradójico de lo refrescante y poco habitual que resulta encontrar problemas reales en las series de televisión.

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La gran nevada

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Snowfall relata la irrupción del crack en la sociedad estadounidense a mediados de la década de los ochenta. Durante los primeros episodios, observamos una narrativa que ya hemos visto en innumerables ocasiones. Varias lineas argumentales más o menos paralelas que poco a poco convergen en el caudal central, una historia clásica del pesaroso ascenso de una banda (o dos) de narcotraficantes.

Todo lo que aparece ante nuestros ojos nos suena. Las novedades son pocas y se mantienen acotadas a una de las subtramas del relato, la protagonizada por un agente de la CIA que utiliza la compraventa de cocaína para financiar grupos paramilitares dentro del marco de la Guerra Fría. La falta de originalidad del resto de los arcos no resulta, en cualquier caso, un problema mayor. Los personajes son atractivos, la narración tiene nervio y, en general, se disfruta la revisitación de este mito moderno de cómo unos niños con aspiraciones mafiosas escalan lentamente la pirámide del crimen organizado. Ciertas molestias la separan de convertirse en un producto redondo, como esas elipsis que se producen entre los episodios, lagunas narrativas que parecen comprimir el tiempo y dejan la rara sensación de que te estás perdiendo algo, y los habituales clichés mil veces vistos, como el insoportable agente de la CIA y su errático comportamiento, pero son problemas menores al lado de sus virtudes.

Snowfall es buena por lo que es, pero tiene en su ADN el germen de algo mucho mejor, mucho más grande. La aparición del crack, tal y como se nos narra en la serie, tiene su explicación en las dificultades de los traficantes negros para encontrar su sitio en un mercado como el de la cocaína en el que el consumidor habitual es blanco y los proveedores latinoamericanos. Desplazados de un negocio millonario, estos aspirantes a padrinos dieron con el crack, un producto que podían vender en sus propios barrios, tan barato como la marihuana y con un nivel de adicción y retorno económico amplísimo. Aquí comenzaron los problemas.

Las series relacionadas con estos temas raramente se ocupan de las consecuencias sociales que produce la compraventa de drogas. Exceptuando The Wire, donde cada parte del conflicto tiene su sitio y protagonismo, el foco de este tipo de relatos suele centrarse en el aspecto criminal, en los asesinatos, en la lucha por el territorio. Snowfall tiene todo eso, pero también la rara oportunidad de desligarse y destacar por encima del resto de series y películas parecidas. Sin abandonar el relato criminal, tiene ante sí un panorama desolador y terrible, el que dejó la epidemia de crack  de la que, hasta ahora, solo conocemos el origen. Puede y debe ocuparse de las consecuencias catastróficas de esta droga en la sociedad afroamericana, de la degradación de los barrios, de las innumerables muertes, del uso que hizo de ella el poder político e incluso la policía. La subtrama sobre la CIA y el tono general del relato nos da a entender que Snowfall no piensa hacer prisioneros, que está preparada para llegar hasta las últimas consecuencias y contarnos esa parte tan oscura de la historia americana. Esperemos que cumpla las expectativas.

Filmaffinity: 7.0

IMDb: 7.6

Sin defensores

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No hace falta ser Joseph Cambell para darse cuenta que desde la antigüedad existe un modelo muy concreto de cómo se forjan los héroes. Desde Teseo a Jesucristo, pasando por Edipo y Moisés y llegando hasta Blancanieves, el camino del héroe es claro y peculiarmente repetitivo. El héroe viene precedido del presagio de su victoria sobre el poder establecido, que intenta evitar lo inevitable matándolo o expulsándolo fuera de sus dominios. El héroe, indefectiblemente, sobrevive a los pesares que el mundo le lanza, vive su infancia lejos de su tierra y termina regresando para cumplir su destino. Así ha sido siempre.

El héroe moderno, el superhéroe, recorre este camino solo a medias. Los oráculos ya no resultan tan atractivos, el mundo ya no vive pendiente de las palabras de los adivinadores. Lo que determina nuestra civilización es la indiferencia, y así es como nacen estos héroes: inadvertidos, desde lo más bajo de la sociedad, desde la desgracia.

Aunque sean modelos distintos, hay algo que los une. Lo que interesa en ambos héroes no es tanto el destino al que se dirigen sino el camino que tienen que recorrer primero. Su forja, su creación, la manera como pasaron de ser simples ciudadanos a convertirse en algo más, ahí es donde los cómics, películas y series sobre superhéroes ponen el énfasis, ahí es donde está el interés del relato. No es casual la cantidad insoportable de reinicios de las sagas más famosas. Cada cierto tiempo es necesario volver a contarnos a nosotros mismos como Peter Paker se convirtió en Spiderman, un relato del que nunca tenemos suficiente. Lo que hagan luego los héroes con sus poderes ya no importa tanto. Suelen ser invencibles, y a nadie le gusta lo evidente. El héroe interesa mientras sea vulnerable, mientras pueda ser derrotado.

Llevamos ya varios años y un puñado de series observando la creación de un supergrupo. Siempre bajo un mismo sistema de flashbacks y recuerdos, hemos visto, más o menos, el origen de varios superhéroes menos invulnerables de lo habitual, al menos en apariencia. Tras Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage y Iron Fist, y pendientes de The Punisher, aparecen todos ellos, por fin, juntitos y revueltos en The Defenders, la nueva propuesta de Netflix. Y quizás porque lo mejor, sus primeros pasos, ya lo hemos visto, resulta algo decepcionante.

Hay varios problemas implícitos en el guión. La guerra contra The Hand ya resultaba repetitiva en las series precedentes. El universo Netflix/Marvel siempre ha dado lo mejor de sí mismo en la normalidad, en el realismo, cuando el enemigo ha resultado menos místico y nuestros héroes menos poderosos, y The Hand había sido fijado como un enemigo demasiado atroz para poder vencerlo a base de mamporros.

El sistema de jerarquías también genera un problema bastante obvio. Cada uno por su lado, los héroes de Netflix podían desarrollar sus particularidades y ejercer sus talentos sin que nadie les molestase demasiado, pero cuando los juntas suceden cosas raras. Daredevil, el más carismático de todos ellos, es también el menos poderoso, de hecho no tiene ningún verdadero poder (su gran arma es que, siendo ciego, se comporta como si viese: una anormal normalidad, un ciego que parece que ve). Daredevil, desde su debilidad, es el líder y protagonista, mientras verdaderas bestias cósmicas como el sinsorgo de Iron Fist se ven obligados a permanecer en un merecido segundo plano. De Luke Cage podemos señalar que resulta muy útil cuando alguien dispara sobre el resto, y de Jessica Jones casi mejor no decir nada: es la heroína menos heroica de la historia, una guerrera que solo brilla cuando no pelea.

Batalla tras batalla, con algún giro de guión menos interesante de lo habitual, vamos poco a poco regresando a donde comenzamos, es decir, a ese mundo inamovible donde los superhéroes, una vez derrotado un enemigo, vuelven a refugiarse: a esa copia repetitiva de sí mismos que quedó fijada tras su forja como héroes. Porque al final, ese es el principal problema de una serie de larga duración sobre superhéroes, de un crossover o de lo que quieran seguir haciendo con este supergrupo de Netflix. Los superhéroes, una vez culminado su aprendizaje, nunca evolucionan, nunca cambian, siempre permanecen fieles a sus tics, a sus eternos complejos o filosofías, algo que tal vez pueda ser aceptable en los cómics, pero que resulta francamente insuficiente en la ficción televisiva. Han pasado de ciudadanos a héroes (o único que nos interesa realmente de ellos), han derrotado a un enemigo que parecía inexpugnable… ¿y ahora qué?

Cuatro tipos muy raros con escasa química, peleando otra vez contra los mismos ninjas obcecados de siempre, sin demasiada sensación de peligro a pesar de las muchas muertes y, esto es lo peor, sin que nos cuenten el origen de nada y de nadie: The Defenders ha pasado dejando una sensación más parecida a una despedida que al inicio de una saga, y con la certeza de que interesa más seguir sacando héroes, seguir contando orígenes, que regresar a unos tipos de los que ya sabemos todo.

Filmaffinity: 6.5

IMDb: 7.8

El final del verano

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Resulta muy difícil escribir sobre Game of Thrones. Ni siquiera los grandes hitos del mundillo de las series como The Sopranos o The Wire han merecido tal cantidad de interés de público y crítica. Parece imposible decir algo que no haya sido ya escrito o teorizado por alguno de sus fans y, sin embargo, tampoco sería recomendable que dejase pasar la oportunidad de sacar un par o tres de apuntes sobre semejante fenómeno televisivo, el más grande de la última década.

Siempre he tenido la sensación de que, sin haber leído los libros en los que está inspirada, la serie Game of Thrones se queda corta, como si fuesen necesarios todos esos conocimientos literarios para apreciar lo que sucede dentro de la pantalla. A la vista está que me equivoco: el espectáculo se sostiene por sí solo. Tras la sexta temporada, una entrega que podíamos llamar de transición, este paquete de capítulos que acaba de terminar nos ha dado lo que tanto tiempo anhelamos: los primeros compases de la guerra final; las reencuentros tantas veces pospuestos de nuestros queridos protagonistas; Daenerys en Westeros; la llegada del invierno…

La historia, por fin, evoluciona, y nada es lo esperábamos. A pesar de las múltiples teorías levantadas, de lo aparentemente encaminada que estaba la trama y de que, como comentaré luego, GoT hace años que dejó de ser ella misma, sus autores se la han vuelto a apañar para sorprender, impactar y dejar sin aliento al espectador, dándole la vuelta a cualquier idea previa y, en suma, entreteniendo como hacía tiempo que no lo lograba un producto audiovisual.

Digo que GoT hace tiempo que dejó de ser ella misma e intento no ser injusto. Los hallazgos de GoT trascenderán el mundo de la televisión y, no me cabe duda, alcanzarán el cine, pero no puedo evitar notar ciertas lagunas en lo que, hasta cierto punto, parecía un producto casi perfecto. Son muchos los aspectos que atraen de esta serie, pero hay uno que destaca por encima del resto. Al margen de su cuidada factura, de sus diálogos shakesperianos y del sexo y la violencia, lo que caracterizaba a GoT, lo que la hacía única y preciada, era su condición de serie peligrosa. A medio camino entre la sorpresa y el sadismo, las primeras temporadas, los primeros libros, contaban con ese plus que pocas series pueden ofrecer, debido principalmente al hecho comprensible de que juega en su contra: matar al protagonista es un tabú narrativo, una solución a la que solo se llega obligado por las circunstancias o, en ocasiones, tras la búsqueda del giro de guión definitivo. En GoT esta rara cualidad había alcanzado su epítome: nadie estaba a salvo, todos podían morir, y era en ese mínimo juego del ratón y el gato donde se sustentaba gran parte de las sensaciones y afinidades que producía esta serie. El espectador invierte un tiempo sentimental con estos personajes, y los sabe en peligro constante, siempre al borde de la desaparición. En un universo como este, cada escena tiene su peso, cada diálogo debe ser escuchado con atención: pude ser el último, puede ser el presagio de una catástrofe inminente.

En el momento en el que los grandes protagonistas empezaron a sobrevivir a muertes seguras, GoT comenzó a perder su esencia. Como en las mejores tragedias de la antigüedad, la muerte, por encima de todo lo demás, es el fenómeno que define el tono y la narración de la saga.

Pero esto es cosa del pasado. Hace tiempo que hemos más o menos asumido que el GoT duro, ese en el que la vida de los protagonistas podía ser segada en cualquier momento, no volverá. Nos hemos acostumbrado a salvaciones in extremis, deus ex machina, resucitados, y esta temporada no ha escatimado esfuerzos en reforzar este camino. Lo que no esperaba era que esos mismos protagonistas perdiesen la lucidez y amplitud de miras acostumbradas. Dejando de lado el gran espectáculo ofrecido y que, por fin, hayamos abandonado los los morosos planteamientos de otras ocasiones para empezar a disfrutar de sus frutos, la séptima temporada será recordada por ser aquella en la que GoT perdió la inteligencia. Un mínimo de sentido crítico es suficiente para observar en casi cada uno de nuestros héroes una degradación similar. Un Tyrion cayendo de manera reiterada en las trampas de Cersei; Daenerys convirtiéndose en una niña mimada cuya máxima aspiración es que todo hijo de vecino se postre de rodillas; Jon Snow lanzándose a una misión suicida junto con otro puñado de idiotas; las pocas luces demostradas en la batalla del lago frente a los muertos; la enervante actitud de Bran; la torpe dinámica entre Arya y Sansa… los momentos poco acertados son innumerables, la fragilidad de algunos argumentos y proyectos más que evidente. Todo el aparataje narrativo necesario para llegar a los giros de guión, a las sorpresas, se nos ha mostrado en esta temporada excesivamente rebuscado, montado casi en exclusiva para dar lugar a esos momentos, deslumbrantes, en los que la batalla y la épica pudiera desarrollarse. Lo que en otras ocasiones parecía férreo y perfectamente acabado, ha aparecido esta vez como cogido con hilos, poblado de errores necesarios para mantener su poco brillante razonamiento. Los buenos giros de guión se caracterizan por resultar sorprendentes e impensables a pesar de estar guiados por una lógica implacable. En esta ocasión, la sorpresa está ahí, pero no la lógica. Lo implacable esta vez es la obcecación de los protagonistas por buscarse problemas gratuitos, por ser, ya está dicho, bastante tontos. El premio gordo se lo lleva Benjen Stark, apareciendo de la nada tras años desaparecido y muriendo otra vez después de salvar, de nuevo, al irrompible Jon Snow.

Por encima de este subtexto, sin embargo, hay tal cantidad de momentos impactantes que uno olvida fácilmente que lo que guía la serie ya no es el duro sentido común del consabido juego de tronos sino los apresurados errores de quien está a punto de acabar un proyecto demasiado ambicioso. Faltan seis capítulos, solo seis, que se antojan pocos pero que, muy posiblemente, sean los que necesitamos. He asumido que el final no será como espero, he aprendido, de hecho, a no esperar nada, a dejarme llevar, una vez que la lectura de los libros es solo un recuerdo cada vez más lejano, por la sorpresa y falta de juicio de este mundo de dragones, muertos vivientes y tronos. El desconsiderado hiato que separa lo que debería haber sido una única temporada final tampoco me molesta. Quizás sea necesario para digerir tanta violencia, tan poco respiro.

El fin del verano ha llegado, el sprint final ha sido ya lanzado. Es posible que el convulso universo westeriano esté tomando atajos, sobrentendidos, decisiones poco meditadas y también que los personajes, capaces de moverse por el continente a una velocidad sobrehumana, parezcan estar tan obsesionados como nosotros porque esto termine. Sabemos que Tyrion, Jon Snow o Daenerys llegarán casi con toda probabilidad a los compases finales de la serie, pero sucede que ese fin cada vez está más cerca. En la séptima temporada, tan memorable como oligofrénica, ha habido momentos más que suficientes para terminar con esta manera de manejar los destinos de nuestros héroes, pero parece que tendremos que seguir esperando un poquito más. Mientras tanto, seguiremos pensado y hablando, junto al resto de fans, sobre ese puñado de imágenes icónicas que nos han regalado las últimas semanas y entre las que se encuentra esa última escena final que nos recuerda que la guerra parece que no será tan fácil de ganar como podría haber parecido en un primer momento, y que, aunque GoT nunca vuelva a ser esa serie inteligente y maquiavélica que tantas veces nos sorprendió, es posible que sí que pueda volver a ser extremadamente peligrosa. 

Filmaffinity: 8.6
IMDb: 9.5

The Last Ship

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Esta semana ha regresado The Last Ship, la intriga bélica post-apocalíptica que tantos momentos sonrojantes nos ha dado estos últimos años. Ambientada en un mundo casi devastado por una misteriosa enfermedad en el que una nave de guerra es la última esperanza del ser humano, The Last Ship comenzó con varios puntos a su favor: una atractiva premisa a medio camino entre un Battlestar Galactica náutico y The Walking Dead; el mecenazgo de Michael Bay; un nicho poco transitado como es el de las series de guerra moderna. En su contra, todo lo demás, incluyendo el mecenazgo de Michael Bay, los clichés que pueblan cada minuto de su metraje y una manera muy particular de entender el mundo: imperialista, maniquea, patriotera.

Pero hay algo en el trazo grueso que resulta irresistible. El maniqueísmo radical, tan inservible en la vida real, funciona en este tipo de series como un reducto de simpática sencillez. Todo es diáfano, todo funciona como debería. Los héroes son guapos y bondadosos, y los villanos… pues no. En el aspecto político tampoco hay matices. Para sensibilidades poco amigas de los símbolos patrióticos, de las banderas y similares, todo el aparataje americano resulta vergonzoso, pero también, en cierta forma, envidiable. De la misma forma que un ateo puede disfrutar determinados himnos religiosos, o poemas inspirados en la gracia divina, es posible encontrarle la gracia a esas grandes proclamas tan típicas en el cine comercial de Estados Unidos y, especialmente, de las producciones de Michael Bay. Esos sentimientos nacionalistas nos resultan ajenos e infantiles, pero también, como ya he dicho, envidiables. Envidia de observar creencias que superan al individuo, lo que legitiman y subliman. Envidia del cobijo y sensación de comunidad que da esa patria a la que tanto aman. Aunque dios no existe y la patria solo es, en el mejor de los casos, una manera como cualquier otra de llamar al gobierno, uno podría muy bien dejarse llevar y, por una vez, sentir la calidez de semejantes creencias, aunque solo sea durante los 40 minutos de reloj que dura cada uno de los capítulos de una serie de fórmula como The Last Ship.

En cualquier caso, el patriotismo de The Last Ship es, como en cualquier otra producción del estilo, un complemento cosmético. Lo que se le pide a una serie como esta no es enardecer los corazones de los descreídos, sino diversión sin complicaciones, guerra moderna, traiciones y batallas, y ahí es donde destaca. Sin demasiados alardes, echando mano de soluciones simples y personajes bienpensantes hasta la locura, The Last Ship sabe dar lo que se espera de ella, e incluso cuenta con la gran virtud de haber sabido re-imaginarse una vez quedó superada su premisa inicial.

The Last Ship ha tenido muchas oportunidades para convertirse en su propia parodia, pero siempre ha sabido seguir tirando del hilo y encontrar nuevas vetas donde desarrollar su épica de todo a cien y seguir dándole interés y algo que hacer al atractivo capitán del Nathan James y su leal chavalería.

Filmaffinity: 5.4
IMDb: 7.5

Halt and Catch Fire

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La semana pasada repasamos la breve existencia de The Hour, la respuesta británica a Mad Men y uno de sus epígonos más recordados. Bien es cierto que, al contrario que la serie a la que replicaba, centrada por completo en el ámbito de la publicidad, The Hour siempre necesitó de un relleno estimulante y excepcional como es el mundo del espionaje, incapaz al parecer de sostener el interés por los propios méritos del oficio que representaban sus protagonistas (el periodismo, en este caso). Más purista en este sentido, Halt and Catch Fire, que regresa esta semana con su cuarta y última temporada, se limita a narrar los inicios de la informática de consumo, tomando como punto de partida la aparición de los primeros ordenadores portátiles y sin salirse de un entorno familiar y prosaico, poco dado a las extravagancias (que, en todo caso, aparecerán como rarezas personales de sus personajes). Tomando un punto de vista empresarial, somos testigos de los pormenores de la aparición de estos ingenios informáticos que, con el tiempo, terminarán cambiado el mundo de manera tan profunda, y de los personajes que les dieron vida.

Al margen de los hechos “históricos” representados durante la serie y de la excelente ambientación ochentera, son los personajes y sus desdichas y aciertos lo que sostienen la narración. Personajes inmersos en un mundo cambiante y agresivo, que se movía muy rápido y en el que era tan fácil quedarse atrás como adelantarse demasiado. Uno de sus protagonistas, el dondraperístico Joe MacMillan (interpretado por un inspirado Lee Pace), se sitúa en mitad de esta contradicción, en permanente guerra por hacer comprender conceptos futuristas a hombres anclados en el pasado.

Echando la vista atrás, tengo la impresión de que la primera temporada quiso aglomerar en su escaso elenco demasiados rasgos antiheróicos. Pienso en aquel primer Joe MacMillan, desquiciado, multifacético, excesivamente dotado de atributos chocantes. Con el paso del tiempo, muchos de aquellos rasgos de personalidad límite han pasado a un segundo plano hasta casi desaparecer. El Joe MacMillan que recordaremos cuando la serie ya no esté, podado de toda esa hojarasca, brilla como uno de los personajes más icónicos que ha dado la ficción actual, un resumen certero y lúcido de ese Silicon Valley que hoy domina el mundo corporativo, con sus gurús y su mesianismo 2.0. Joe MacMillan, verdadera alma de Halt and Catch Fire, es un ser fronterizo mitad cantamañas mitad genio visionario, especialmente dotado para adivinar hacia donde se dirige la civilización de su tiempo pero necesitado de los demás, casi impelido a utilizar a sus colaboradores más cercanos, pasándoles por encima, como un devorador de talento que sacrifica cabezas y corazones en pos de una idea.

La serie no se queda ahí. El proceso de poda del singular MacMillan llegó a situarlo en un segundo plano dentro de las tramas, dejando un hueco que tuvieron que ocupar sus contrapartes femeninos, el otro punto de apoyo de cualquier Mad Men que se precie. También ellas sufrieron con el paso del tiempo un cambio considerable (estas evoluciones tan radicales no son casuales. Halt and Catch Fire siempre ha dado la impresión de estar en permanente re-escritura, con cierta tendencia a los bandazos y a la falta de cohesión). Mientras que el personaje interpretado por Mackenzie Davis vive un proceso similar al de Joe, acotando sus cualidades más altisonantes hasta convertirla en una persona casi normal, es en la aparentemente convencional Donna Clark, interpretado por Kerry Bishé, donde observamos la mutación más decisiva. Con cada temporada y capítulo la hemos visto ganar en complejidad, en protagonismo, hasta culminar en esas últimas escenas de la tercera entrega que presagian tormenta.

Alrededor de estos tres personajes primordiales se han rodeado un brillante grupo de secundarios, algunos con vocación de protagonista, que siempre han contribuido a la credibilidad y verosimilitud de las tramas, y un puñado de momentos de gran alcance dramático. Como ya he apuntad, si algo se le podría achacar a Halt and Catch Fire ha sido los cambios radicales que han sufrido los guiones al final de cada temporada, rompiendo a veces la linea narrativa, facilitando la inclusión de nuevos arcos argumentales y personajes a costa de cierto trampeo. Con todo, Halt and Catch Fire perdurará en la memoria de todos los que la vimos como una serie nacida como remedo de un clásico como Mad Men que supo evolucionar y tomar los puntos fuertes de la época que desarrollaba y de los personajes que la habitaban.

Filmaffinity: 7.4
IMDb: 8.3