Regreso al parque

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(Contiene espoilers de la primera temporada de Westworld).

Acaba de comenzar la nueva temporada de Westworld, y lo hace con merecida expectación. HBO no ha reparado en gastos, y tanto el reparto como los valores de producción han superado a casi todo lo visto en televisión, incluido al gran tótem de la cadena Game of Thrones. La primera entrega, con sus errores, nos dejó con ganas de más. Tuvo de todo: una ristra de tramas, con su discreta historia de amor; violencia y sexo a raudales marca de la casa; ambigüedad moral; todo tipo de giros de guión y un final predecible pero necesario. Fue, en suma, un gran preámbulo a lo que todos estábamos esperando: la rebelión de los robots.

También tuvo bastantes lagunas argumentales y alguna decepción (la manera de contar la creación del Hombre de Negro podía haber sido menos tramposa), y, al final, la sensación de que el principal problema de Westworld reside en su propio ADN. La película original de Michael Crichton (creador también de Jurassic Park, por cierto) es hija de su tiempo. En aquellos lejanos 70, un parque temático poblado de robots hiperrealistas podría haber resultado el no va más de la innovación. El futuro era eso, y no importaba lo poco práctico que fuese y el coste de semejante lugar. Pero la serie, ya en pleno 2016, multiplica lo visto en el 73: el parque es más grande, los robots más perfectos, casi humanos, lo que convierte la electrizante premisa en un auténtico delirio financiero.

Ahora sabemos que el futuro es virtual. En un mundo como el de Westworld en el que la tecnología robótica ha alcanzado tal perfección, no sería raro pensar que la realidad virtual, los mundos y las sensaciones generadas por ordenador, estuviesen a su misma altura. La verdad es que en nuestro 2018 estamos mucho más cerca de esa virtualidad inmersiva que de los robots con sentimientos. Desde un punto de vista realista, Westworld, como empresa, no tiene sentido. Es un monstruo devorador de dinero, un imposible totalmente improductivo. No hay manera de asumir semejante cantidad de robots, dinero, espacio, recursos.

Alguien podría decir que la escasa verosimilitud empresaria de Westworld no impide que la serie pueda ser disfrutable, y estaría de acuerdo. Pero estas exageraciones se filtran a la trama, y es frecuente preguntarse cómo es posible que cada noche reinicien una historia tan complicada, y qué pasa con los muñecos que siguen su curso y las historias que dejan atrás, a medio terminar. Cómo se las apañan para cuadrar tantísimos argumentos sin que queden lagunas gigantescas. Dicen que visitar Westworld no es peligroso, pero ¿qué pasaría si un robot te empuja y te rompes la crisma con una roca? ¿Por qué las mismas pistolas que producen balas que atraviesan robots se convierten en fogueo cuando impactan un humano? ¿Están afilados esos cuchillos? ¿Nitroglirecina y niños en un mismo parque temático? ¿Cómo acceden los de mantenimiento a los lugares más remotos?

Cada capítulo es más fantasioso que el anterior, las preguntas se multiplican y la narración, cogida por pinzas, prefiere pasar de largo sobre cuestiones que costaría mucho explicar. Los agujeros en el guión se hacen más evidentes conforme avanza la historia, y nos dejan tiritando, al final de la primera temporada, con el retorcidísimo plan de Robert Ford, el genio loco interpretado por Anthony Hopkins.

Que todo lo que sucede en Westworld sea tan inviable y rocambolesco, como digo, no aniquila la diversión, pero sienta unos cimientos poco sólidos. La ciencia ficción, falsa por naturaleza, se sostiene en la verosimilitud, en un plan y unas reglas cuyo cumplimiento garantice cierta sensación de “realismo”. Pero en Westworld, donde tantas cosas resultan tan poco convincentes, da la impresión de que todo es posible. Semejante fragilidad puede ser una licencia asumible si ofrece un obra maestra, o puede ser fragilidad a secas. Esta segunda temporada que recién empieza debería darnos pistas sobre por dónde van a ir los tiros.

Filmaffinity: 7.8
IMDb: 9.1

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The Miniaturist

Un matrimonio de conveniencia entre una joven de familia de renombre pero caída en desgracia y un misterioso empresario es el punto de partida de esta miniserie de la BBC. Dos largos episodios durante los cuales se tejen las complejidades de la ciudad de Amsterdam a finales del siglo XVII, el peso de la cerrazón calvinista y las peculiares intrigas de un país de comerciantes.

Esta película para la televisión partida por la mitad adapta el bestseller de Jessie Burton, y se nota. Los tópicos y tics habituales en este tipo de novelas aparecen desde el principio, y terminan configurando una trama sencilla de secretos y rencillas en la que solo la interesante ambientación y el personaje central del miniaturista aportan alguna novedad.

Pero es un espejismo. La Amsterdam que nos muestra The Miniaturist es sin duda el elemento más favorecedor, pero sabe a poco. El personaje del miniaturista comienza dotando a la historia de una atmósfera de misterio y perversidad que se va diluyendo hasta desaparecer por completo en el segundo capítulo, convirtiendo su existencia en una simple anécdota que ni influye en los personajes ni modifica el relato en el ningún aspecto.

La solvencia de la BBC en el drama de época salva un poco los muebles, pero ¡qué poco nos interesan estos personajes! Su historia está llena de giros, sorpresas y cambios de registro, pero resultan plastificados, como generados con una plantilla de intriga estándar.

El único punto positivo al margen de la poco transitada ambientación es el personaje interpretado por la emergente Anya Taylor-Joy. Su esfuerzo por hacerlo interesante es palpable, y casi lo consigue. Romola Garai podría haberle dado respuesta y establecer un interesante duelo interpretativo, pero, como el resto de The Miniaturist, el resultado final se queda pequeño, muy pequeño.

Filmaffinity: 6.3

IMDb: 7.0

Más y mejores cosas raras

La primera temporada de Stranger Things se convirtió en una de las series más admiradas y seguidas del 2016. Netflix ahondaba en la nostalgia ochentera contruyendo una historia alrededor del homenaje y con la vista puesta en las entrañables aventuras de la factoría Amblin. Con la elección del reparto como su mayor logro, esa primera entrega me dejó una sensación agridulce. Me gustaba lo que veía, pero también me aburría un poco. Debajo de todo el aparataje sentimental y de las continuas referencias a los mitos ochenteros, no lograba ver más que una narrativa muy básica y repetitiva, organizada en torno a tres líneas argumentales (niños-adolescentes-adultos) que bien podían haber sido una sola.

La segunda tanda de capítulos necesitaba, por un lado, mantener y renovar el cariño de un público ya entregado y, por la parte que me toca, mejorar la visión que me había dejado aquellos ocho primeros capítulos. Por lo que a mi respecta, lo consigue con solvencia. Esta segunda temporada es, como dicen sus creadores, mucho más grande, pero también más abierta y compleja, más cercana. Si durante la primera entrega todos los personajes miraban hacia un mismo punto desde lugares diferentes, ahora vemos distintas motivaciones, tramas paralelas o divergentes, motivaciones contrapuestas o complementarias, por encima de todo un universo que ya aprendimos a amar el año pasado (el abanico de actores jóvenes sigue siendo lo mejor de la serie) y que ahora resulta más orgánico, menos atenazado por su propia narrativa. Stranger Things es ahora un lugar vivo, habitado por gente muy querida a la que le pasan cosas raras, y no un correcalles repleto de pósters y peinados que estuvieron de moda hace 30 años.

Es cierto que durante los primeros capítulos volvemos a ver esa misma estructura básica de niños, adolescentes y adultos lanzados por separado hacia un mismo destino, pero conforme pasan los capítulos el asunto cobra un tono distinto. Las nuevas incorporaciones (una niña, un adolescente y un adulto, para no desequilibrar la cosa) resultan irregulares, pero cumplen su cometido y dejan espacio para seguir desarrollando ciertas tramas durante las próximas temporadas. Volvemos a ver a una Winona Ryder desquiciada pintarrajeando paredes y a ese personaje/esbozo que es la niña Eleven, una suerte de superhéroe bizco al que hay que entregar con cuentagotas para que no de al traste con cualquier conflicto gracias a su excesivo poder. Pero, más allá de sus ya conocidos tics, lo que vemos en esta nueva Stranger Things es más y mejor, y supone el triunfo de un pequeño universo que nos resulta muy familiar y que, en el futuro, tendrá que seguir ampliando y enriqueciendo sus límites para poder seguir siendo tan amigable.

Filmaffinity: 7.7
IMDb: 9.0

La mente del asesino

Parece difícil que una serie pueda aportar alguna novedad en la dramatización, glosa y análisis de los asesinos en serie. Los hemos visto desde todas las perspectivas posibles, hemos sido testigos de sus atrocidades e incluso nos hemos encariñado con alguno de ellos. Durante una época parecía existir una especie de competición entre los guionistas por ver quién escribía los asesinatos más retorcidos y crueles, las tragedias más originales y transgresoras. David Fincher, con Seven, ayudó a forjar esta imagen del asesino obsesionado con la teatralidad de sus crímenes, y más de 20 años después regresa a la televisión para cerrar su particular círculo y volver a los orígenes.
Frente al ya típico asesino barroco y rebuscado, Mindhunter ofrece realismo y concisión. Solo echando un vistazo a los videos de las entrevistas al verdadero Edmund Kemper es posible medir la magnitud del desafío. La mimética interpretación de Cameron Britton da una pista de hasta qué punto se han cuidado los detalles. Fincher ha reconocido que en Netflix ha encontrado lo que el Hollywood actual parece negar cada vez con mayor saña: la posibilidad de hacer un cine de personajes donde la mera conversación entre ellos sea suficiente para llenar la pantalla y producir la intriga.

En Mindhunter esta pretensión se cumple a rajatabla. A lo largo de sus diez episodios asistimos al nacimiento de la ciencia forense ocupada del estudio e investigación de este tipo particular de criminal, el asesino en serie, cuya misma denominación era, en aquellos años 70, novedosa y rompedora. En una serie del FBI donde apenas se investiga y con asesinos que no asesinan, todo se reduce a lo que se cuentan entre ellos, a las dinámicas que se establecen y sus consecuencias. La medida elección del repartl se adapta a este tipo de drama, y por momentos todo funciona a la perfección. Las hipnóticas conversaciones entre agentes y asesinos son suficientes para mantenernos con ganas de más, pero llega un momento en el que la propia serie no termina de creérselo. Las subtramas que rellenan cada episodio, algunas tan absurdas como la de Anna Torv, apabullante en el papel de la doctora Wendy Carr, en la lavandería, o la constante reiteración en la rebeldía del agente Ford (interpretado por Jonathan Groff) adolecen de falta de interés. Esas secuencias que inician casi cada episodio a propósito de quien parece ser Dennis Rader, tampoco aportan nada apreciable, por lo que tendremos que esperar a las siguientes temporadas para ver si se nos ha escapado algún simbolismo hermético o el gato es tan irrelevante como parece.

En cualquier caso, son problemas menores. Antes he hablado de cine en Mindhunter. Incluso las mejores series de televisión, las consideradas Arte con mayúsculas, sufren la textura televisiva, ciertos tópicos formales y unas interpretaciones que, en ocasiones, se encuentran un par de peldaños por debajo de las de las grandes estrellas del cine. Fincher, maestro indiscutible, borra esas diferencias y logra en los capítulos que dirige acercar la televisión al cine como pocas veces se ha visto. Tiene los medios, el talento y, por fin, el lugar, Netflix, donde puede desarrollar ese cine de personajes que ya hemos visto en House of Cards y que florece con magnífica brillantez en Mindhunter.

Filmaffinity: 7.9
IMDb: 8.8

Pesadilla de robot

Mr. Robot fue publicitado como el drama sobre hackers definitivo. Desde el principio quedó clara esa firme intención por mantenerse realista en la descripción de los métodos de los así llamados piratas informáticos. Aún más: según cuenta la leyenda, hackers de renombre han participado en la elaboración de los guiones. El resultado salta a la vista: todo lo que se ve en la pantalla resulta verosimil, ilustrativo, y encaja con los pocos o muchos conocimientos que se puedan tener en la materia y que, incluso para el más profano, se filtran a través las noticias relacionadas con el tema. Se acabó ver a un fulano aporreando durante cinco minutos un teclado hasta conseguir entrar en los ordenadores del Pentágono. En el mundo real, y Mr. Robot lo refleja con parsimonia, este tipo de crímenes son mucho más complicados, ricos y fascinantes.

Por desgracia, el realismo de Mr. Robot termina justo donde acaba la pantalla del ordenador. En su protagonista podemos observar el pecado principal de la serie. El personaje interpretado por el perturbador Rami Malek acumula tal cantidad de rasgos antiheroicos que uno se pregunta cómo puede seguir vivo. Este tipo, además de un genio de la informática, es drogadicto, esquizofrénico, y disfruta de todo tipo de comportamientos antisociales. En contraste, es un profesional admirado por sus compañeros y capaz de ligarse a la secular guapa de la serie. Quizás sea caer en un tópico, pero no parece el tipo de vida del informático medio.
Todo en Mr. Robot se mueve sobre esa misma filosofía de “más es más”. No han escatimado en recursos: giros argumentales impensables y chocantes; una narrativa tramposa desde su mismo inicio y que obliga al propio protagonista a pedir perdón al espectador, con la consiguiente rotura de la así llamada cuarta pared; personajes extremos; más trampas, más cambios de registro y género (el episodio en el que juega a ser una sitcom, para nuestro pesar, no será olvidado fácilemente)… todo envuelto en un manierismo formal molesto y pretencioso, con sus desenfoques, sus encuadres imposibles y, en definitiva, todos los clichés disponibles en el mercado para convertir una serie normal en una de culto. Por el camino perdemos la diversión y el interés por una trama cada vez más magra y alejada de la premisa inicial.

A pesar de su flagrante superficialidad, Mr. Robot cuenta con una sólida base de admiradores que, con todo, ya han empezado a reclamar mayor consistencia en el relato y menos fuegos de artificio. Esta tercera temporada que acaba de comenzar decidirá si volvemos a esa serie sobre hackers distinta a todas los demás o tendremos que seguir escuchando la fúnebre voz de Rami Malek disculpándose por lo que estamos viendo y prometiéndonos, una vez más, que no volverá a pasar.

Filmaffinity: 7.5
IMDb: 8.6

Los hermanos Williams

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Los hermanos Williams, Harry y Jack, se han convertido en una presencia constante en el mundo de las series. Desde sus inicios en los canales minoritarios de la televisión pública británica con comedias como Tripped y Fried y su rápido ascenso a través del escalafón hacía el público mainstream con One of Us y The Missing hasta su definitivo salto al pequeño Olimpo de este tipo de creadores, con un doble estreno en HBO de sus dos producciones para ITV y BBC1, Rellik y Liar.

Lanzadas al público el mismo día, resulta difícil no compararlas, por inútil y poco satisfactorio que pueda resultar este ejercicio. Ambas cuentan con un referente claro y casi único. Rellik ya avisa en su título (killer al revés) de sus intenciones, y a lo largo del primer capítulo incluso teoriza sobre los motivos de este peculiar hecho. Al igual que Memento, la célebre película de Christopher Nolan, en Rellik los hechos suceden hacia atrás, comenzando la narración con lo que debería ser el final y retrocediendo hacia los inicios del conflicto. Nos encontramos ante la ya clásica historia de un asesino en serie y su investigación a cargo de un brillante y posiblemente excéntrico detective.

En Liar es conflicto parece más convencional. Una cita romántica de la que ambos participantes tienen versiones distintas y que destapa toda una serie de alambicadas y terribles realidades. En este caso, dejando atrás el modelo clásico de Rashomon, es fácil ver el ejemplo de The Affair en la manera como contrastan ambas versiones y se plantean los enigmas, especialmente al principio del capítulo, aunque sin llegar nunca al extremo descriptivo y sistemático de la serie de Showtime.

Los hermanos Williams han avisado las grandes diferencias que existen entre ambas series, hasta el punto de que puede resultar extraño que ambas hayan sido escritas por las mismas personas. Nada más lejos. Dejando al margen las diferencias temáticas y de tono general del relato, tanto Rellik como Liar ponen el punto focal en el juego formal establecido con el público. No debemos esperar grandes originalidades ni brillantez expositiva. Son historias sencillas, ya vistas, preñadas de giros de guión convencionales cuyo atractivo reside no tanto en lo que cuentan sino en como lo hacen. De atrás hacia delante la primera, desde un aparente multi-perspectivismo la otra (aparente porque, como queda claro al final del primer episodio, Liar es más otro relato detectivesco que la historia de un choque entre diferentes maneras de vivir una situación).

En la comparación de estilo de juego Rellik sale perdiendo. Lo que en Memento resultaba deslumbrante, aquí fastidia y enloda el relato. El espectador necesita la mayor parte de su energía para no perderse en los vericuetos temporales, y cuando las sorpresas llegan no impactan ni fascinan. Lo farragoso siempre se pone por delante de los personajes y sus historias. Rellik juega con la gran desventaja de poner muchas de sus cartas sobre la mesa en la primera mano, pero estoy seguro que el guión guarda en la recamara alguna sorpresa de alcance y un final apoteósico. Lo que no tengo claro es si merece la pena pasar por todos esos cartelitos de “5 horas antes” para llegar hasta allí.

Liar cuenta con la ventaja de su falta de ambición. El juego planteado es mucho más asequible tanto para el espectador como los autores. Lo que en Rellik parece un ejercicio moroso y fallido aquí se nos muestra punzante, atractivo. Ayuda la interpretación central de la siempre brillante Joanne Froggatt y el hecho paradójico de lo refrescante y poco habitual que resulta encontrar problemas reales en las series de televisión.

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El final del verano

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Resulta muy difícil escribir sobre Game of Thrones. Ni siquiera los grandes hitos del mundillo de las series como The Sopranos o The Wire han merecido tal cantidad de interés de público y crítica. Parece imposible decir algo que no haya sido ya escrito o teorizado por alguno de sus fans y, sin embargo, tampoco sería recomendable que dejase pasar la oportunidad de sacar un par o tres de apuntes sobre semejante fenómeno televisivo, el más grande de la última década.

Siempre he tenido la sensación de que, sin haber leído los libros en los que está inspirada, la serie Game of Thrones se queda corta, como si fuesen necesarios todos esos conocimientos literarios para apreciar lo que sucede dentro de la pantalla. A la vista está que me equivoco: el espectáculo se sostiene por sí solo. Tras la sexta temporada, una entrega que podíamos llamar de transición, este paquete de capítulos que acaba de terminar nos ha dado lo que tanto tiempo anhelamos: los primeros compases de la guerra final; las reencuentros tantas veces pospuestos de nuestros queridos protagonistas; Daenerys en Westeros; la llegada del invierno…

La historia, por fin, evoluciona, y nada es lo esperábamos. A pesar de las múltiples teorías levantadas, de lo aparentemente encaminada que estaba la trama y de que, como comentaré luego, GoT hace años que dejó de ser ella misma, sus autores se la han vuelto a apañar para sorprender, impactar y dejar sin aliento al espectador, dándole la vuelta a cualquier idea previa y, en suma, entreteniendo como hacía tiempo que no lo lograba un producto audiovisual.

Digo que GoT hace tiempo que dejó de ser ella misma e intento no ser injusto. Los hallazgos de GoT trascenderán el mundo de la televisión y, no me cabe duda, alcanzarán el cine, pero no puedo evitar notar ciertas lagunas en lo que, hasta cierto punto, parecía un producto casi perfecto. Son muchos los aspectos que atraen de esta serie, pero hay uno que destaca por encima del resto. Al margen de su cuidada factura, de sus diálogos shakesperianos y del sexo y la violencia, lo que caracterizaba a GoT, lo que la hacía única y preciada, era su condición de serie peligrosa. A medio camino entre la sorpresa y el sadismo, las primeras temporadas, los primeros libros, contaban con ese plus que pocas series pueden ofrecer, debido principalmente al hecho comprensible de que juega en su contra: matar al protagonista es un tabú narrativo, una solución a la que solo se llega obligado por las circunstancias o, en ocasiones, tras la búsqueda del giro de guión definitivo. En GoT esta rara cualidad había alcanzado su epítome: nadie estaba a salvo, todos podían morir, y era en ese mínimo juego del ratón y el gato donde se sustentaba gran parte de las sensaciones y afinidades que producía esta serie. El espectador invierte un tiempo sentimental con estos personajes, y los sabe en peligro constante, siempre al borde de la desaparición. En un universo como este, cada escena tiene su peso, cada diálogo debe ser escuchado con atención: pude ser el último, puede ser el presagio de una catástrofe inminente.

En el momento en el que los grandes protagonistas empezaron a sobrevivir a muertes seguras, GoT comenzó a perder su esencia. Como en las mejores tragedias de la antigüedad, la muerte, por encima de todo lo demás, es el fenómeno que define el tono y la narración de la saga.

Pero esto es cosa del pasado. Hace tiempo que hemos más o menos asumido que el GoT duro, ese en el que la vida de los protagonistas podía ser segada en cualquier momento, no volverá. Nos hemos acostumbrado a salvaciones in extremis, deus ex machina, resucitados, y esta temporada no ha escatimado esfuerzos en reforzar este camino. Lo que no esperaba era que esos mismos protagonistas perdiesen la lucidez y amplitud de miras acostumbradas. Dejando de lado el gran espectáculo ofrecido y que, por fin, hayamos abandonado los los morosos planteamientos de otras ocasiones para empezar a disfrutar de sus frutos, la séptima temporada será recordada por ser aquella en la que GoT perdió la inteligencia. Un mínimo de sentido crítico es suficiente para observar en casi cada uno de nuestros héroes una degradación similar. Un Tyrion cayendo de manera reiterada en las trampas de Cersei; Daenerys convirtiéndose en una niña mimada cuya máxima aspiración es que todo hijo de vecino se postre de rodillas; Jon Snow lanzándose a una misión suicida junto con otro puñado de idiotas; las pocas luces demostradas en la batalla del lago frente a los muertos; la enervante actitud de Bran; la torpe dinámica entre Arya y Sansa… los momentos poco acertados son innumerables, la fragilidad de algunos argumentos y proyectos más que evidente. Todo el aparataje narrativo necesario para llegar a los giros de guión, a las sorpresas, se nos ha mostrado en esta temporada excesivamente rebuscado, montado casi en exclusiva para dar lugar a esos momentos, deslumbrantes, en los que la batalla y la épica pudiera desarrollarse. Lo que en otras ocasiones parecía férreo y perfectamente acabado, ha aparecido esta vez como cogido con hilos, poblado de errores necesarios para mantener su poco brillante razonamiento. Los buenos giros de guión se caracterizan por resultar sorprendentes e impensables a pesar de estar guiados por una lógica implacable. En esta ocasión, la sorpresa está ahí, pero no la lógica. Lo implacable esta vez es la obcecación de los protagonistas por buscarse problemas gratuitos, por ser, ya está dicho, bastante tontos. El premio gordo se lo lleva Benjen Stark, apareciendo de la nada tras años desaparecido y muriendo otra vez después de salvar, de nuevo, al irrompible Jon Snow.

Por encima de este subtexto, sin embargo, hay tal cantidad de momentos impactantes que uno olvida fácilmente que lo que guía la serie ya no es el duro sentido común del consabido juego de tronos sino los apresurados errores de quien está a punto de acabar un proyecto demasiado ambicioso. Faltan seis capítulos, solo seis, que se antojan pocos pero que, muy posiblemente, sean los que necesitamos. He asumido que el final no será como espero, he aprendido, de hecho, a no esperar nada, a dejarme llevar, una vez que la lectura de los libros es solo un recuerdo cada vez más lejano, por la sorpresa y falta de juicio de este mundo de dragones, muertos vivientes y tronos. El desconsiderado hiato que separa lo que debería haber sido una única temporada final tampoco me molesta. Quizás sea necesario para digerir tanta violencia, tan poco respiro.

El fin del verano ha llegado, el sprint final ha sido ya lanzado. Es posible que el convulso universo westeriano esté tomando atajos, sobrentendidos, decisiones poco meditadas y también que los personajes, capaces de moverse por el continente a una velocidad sobrehumana, parezcan estar tan obsesionados como nosotros porque esto termine. Sabemos que Tyrion, Jon Snow o Daenerys llegarán casi con toda probabilidad a los compases finales de la serie, pero sucede que ese fin cada vez está más cerca. En la séptima temporada, tan memorable como oligofrénica, ha habido momentos más que suficientes para terminar con esta manera de manejar los destinos de nuestros héroes, pero parece que tendremos que seguir esperando un poquito más. Mientras tanto, seguiremos pensado y hablando, junto al resto de fans, sobre ese puñado de imágenes icónicas que nos han regalado las últimas semanas y entre las que se encuentra esa última escena final que nos recuerda que la guerra parece que no será tan fácil de ganar como podría haber parecido en un primer momento, y que, aunque GoT nunca vuelva a ser esa serie inteligente y maquiavélica que tantas veces nos sorprendió, es posible que sí que pueda volver a ser extremadamente peligrosa. 

Filmaffinity: 8.6
IMDb: 9.5